Alain Cueff

par **kenavo** Mar 13 Déc - 11:26

Alain Cueff est né en 1960.

Cet historien d'art, spécialiste d'art contemporain est professeur à l'Université de Lille-III ainsi qu'à la Rijksakademie d'Amsterdam.

Il débute une carrière de romancier en 1994 en publiant Un jour tous les jours (Seuil), puis Trois femmes blanches(Verticales) en 1999.

Il est également un spécialiste et un passionné d'Andy Warhol à qui il consacre d'ailleurs plusieurs ouvrages. Il est commissaire de l'exposition Le grand monde d'Andy Warhol qui a lieu au Grand Palais en 2009.

En 2012, il publie un essai sur le peintre américain Edward Hopper (sa place dans la vie culturelle et intellectuelle de son temps, son vocabulaire pictural, ses thèmes, etc).

Source : France-Inter

J’ai lu son livre Edward Hopper, entractes en 2012, paru pour la grande expo Hopper à Paris.
Au lieu de mettre tous les petits bouts d’extraits sur le fil de Hopper, autant lui ouvrir son fil à lui.

par **kenavo** Mar 13 Déc - 11:27

Edward Hopper, entractes

Présentation de l'éditeur
"Tableau après tableau, Edward Hopper a découvert l'Amérique. Terre déjà conquise et d'apparences familières, ce monde en attente n'avait jamais été vu dans son énigmatique
simplicité: rivages déserts, promesses oubliées, rêves et silences continués...
Dans ce théâtre équivoque, les acteurs cherchent leur rôle sous une lumière impérieuse, leurs ombres perdues dans les décors. Hopper n'a pas fabriqué ces images: il les a pensées et les a peintes.
Simples, immédiates, offertes avec l'évidence d'un souvenir personnel, réalistes et surnaturelles, familières mais lointaines. Les lieux communs sont hantés, les évidences aveuglées, les mystères creusés dans les certitudes de la vision.
Déjà vu? Oui, mais rien qui y ressemble. Tout est question de perspective: il s'agit de la faire valoir dans sa singularité."
Alain Cueff replace Hopper dans le contexte artistique et littéraire américain pour mieux comprendre sa poétique et en finir avec l'image trop facilement convenue d'un peintre de la solitude et de la mélancolie.

Comme mentionné dans la présentation de ce livre, Alain Cueff replace Hopper dans un contexte aussi bien artistique que littéraire et cela donne des perspectives et idées tout à fait nouveau sur ce peintre.

Edward Hopper était un lecteur avide et de ses débuts avec Emerson et Theroux jusqu’à Hemingway et Nabokov (ah, nouveauté pour moi la découverte que Hopper a aussi créé sa « Lolita ») Alain Cueff montre le peintre en contexte avec tous ces différents auteurs, aussi bien qu'avec des peintres (européens et américains).

Le peintre de la solitude et de la mélancolie, oui, je veux bien, mais Alain Cueff a vraiment écrit LE livre de référence pour le voir sous 1000 et un angle différents !

S’il ne fallait lire qu’un seul livre sur ses œuvres et sa vie, je conseillerais celui-ci. Extraordinaire !

Parfait serait quand il y aurait toutes les images (il y en a 5 à 6) des tableaux dont il parle, mais on sait bien qu’avec cet ajout, le prix du livre deviendrait beaucoup trop élevé. Si on ne connait pas les œuvres de Hopper, suffit de les visionner sur Internet, bien que ce n’est pas nécessaire pour tirer tout le plaisir de ce livre qu’on peut y avoir.

par **kenavo** Mar 13 Déc - 11:27

En dépit des différences d’époque et de lieu, les positions de Thoreau et de Hopper sont identiques: laisser venir à soi les images, se laisser conquérir sans préjuger de la Beauté ou de la banalité du Monde, emmagasiner des impressions que pour l’un se voient retranscrites presque aussitôt dans le Journal, et qui pour l’autre séjournent dans la mémoire avant d’être transposées par le dessin. Si Thoreau exploite son regard de façon presque systématique, Hopper au contraire se livre à des sélections très strictes du matériau visuel et, j’y reviendrai, le recompose selon les termes de son imagination. En dehors de cette différence, l’éthique du regard est la même, ni inquisitrice (policière ou moraliste) ni prédatrice (photographique ou journalistique). Entre le moment de la vision et celui de sa retranscription, une interprétation s’impose d’elle-même qui jamais ne débouche sur un quelconque jugement. Tout sera recomposé ou modifié avec plus ou moins d’ampleur, sans que jamais soit altéré la vérité de la sensation.

[…]

Hopper peint sans relâche les détours du Cap, comme pour faire mentir Thoreau : « Maintenant j’avais le Cap sous moi, un peu comme si je le montais à cru. Ce n’était pas comme sur la carte ou comme depuis la diligence ; mais là je le trouvais en plein air, immense et réel, le Cap Cod ! tel qu’on ne peut le représenter sur aucune carte, coloriée comme vous voulez ; la chose en soi, dont rien d’autre ne se rapproche plus qu’elle-même, et à quoi aucune peinture ou description ne ressemble ; la chose elle-même, qu’on ne peut pas aller voir plus loin. » Par touches successives, sans le moindre empressement, avec la modestie de celui qui se soumet à l’objet de sa vision, Hopper perpétue le sentiment invariable que lui procure la presqu’île.

Gardant les yeux fixés sur « la limite, qui semblait sans cesse reculer », comme disait Thoreau, Hopper entendait à la fois dissiper les mirages et restituer l’expérience ordinaire de la vision. Jusqu’à l’après-guerre, le Cap constituait un sanctuaire et un recours. « En s’installant ici, concluait l’écrivain, on met l’Amérique entière derrière soi. » L’Amérique, que les Hopper ont de rares fois traversée, au sud, vers le Mexique, à l’ouest, vers la Californie, est partout égale à elle-même, engagée dans ce processus de répétition et d’uniformisation qui a garanti la pérennité du rêve américain, accessible à tous et en tout lieu. Caractère répétitif qui rend les explorations supplémentaires facultatives : les formes ont assez d’évidence pour démontrer à quel point ce rêve est une fable, l’aliment un peu fruste d’une cohésion démocratique. L’Amérique derrière soi : elle est un monde déjà accompli, un souvenir déjà oublié. Hopper nourrit à son égard des sentiments ambivalents. Il éprouve une certaine nostalgie pour la « bonté vertueuse du passé américain » et, en même temps, il rejette, comme le fera aussi Jackson Pollock, l’idée d’une américanité de l’art, aussi incongrue que celle d’une américanité des mathématiques. « Je n’ai jamais essayé de faire dans l’American Scene, dira-t-il, comme [Thomas Hart] Benton et [John Steuart] Curry ou les peintres du Middle West. À mon avis, les peintres de l’American Scene ont caricaturé l’Amérique. »

[…]

« Montrez-moi vraiment le présent et vous connaîtrez les mondes antiques et futurs », écrivait en 1837 Ralph Waldo Emerson. Dans un de ses rares textes consacré en 1928 à son contemporain Charles Ephraim Burchfield, Hopper fait écho à cette injonction :» La chose a été vue. Le temps arrêté. Et la palpitation, nous la revivons encore. » Le temps arrêté, voilà à quoi est destinée cette confrontation aux choses. Hopper prend son destin à sa juste mesure l’autorité de la chose vue, le saisissement qu’elle provoque. Pour lui comme pour Thoreau, le temps vécu est le substrat de l’œuvre, la dimension essentielle qui accueille la pensée et son éternité.

par **kenavo** Mar 13 Déc - 11:28

Hopper a, bien sûr, une conscience très sûre de l’histoire de la peinture et les références à Rembrandt, Degas ou Eakins, parmi tant d’autres, abondent et composent un réseau dans lequel s’inscrit son travail. Elles permettent souvent de comprendre les problèmes auxquels il était confronté et sa façon très personnelle de les traiter. Mais, si importante pour lui, la littérature offre des ressources précieuses pour décrypter certaines de ses intuitions et ambitions. Non pas en termes iconographiques (comme si tel passage d’Ernest Hemingway ou de Sherwood Anderson offrait une source d’inspiration directe), mais en termes d’intelligence de l’expérience humaine. « Dans chaque œuvre géniale, écrivait Emerson, nous retrouvons des pensées que nous avions rejetées ; elles reviennent vers nous avec une certaine majesté distanciée. » Lecteur impuni, le peintre était aussi sensible au génie des lettres et à sa majesté distanciée celui des images.

Dans sa célèbre conférence devant les étudiants de Harvard en 1837, publiée sous le titre Le Savant américain, depuis considérée comme l’acte de naissance de la culture américaine, Ralph Waldo Emerson traçait les contours d’une juste ambition de l’artiste dans un pays neuf. Le ton en est à la fois autoritaire et lyrique, les métaphores souvent emphatiques. Mais il s’agit ni plus ni moins de réveiller le continent de sa torpeur et de démontrer que, maintenant qu’il a terminé son apprentissage, il doit offrir au monde autre chose qu’une capacité mécanique. S’il est vrai que « chaque époque doit écrire ses propres livres », ces écrits doivent inspirer, susciter le désir de penser par soi-même, sinon ils ne sont rien. L’Amérique offre à l’ »homme pensant » une chance rare de jouer un rôle éminent, à la hauteur de celui qui lui assignait Platon dans La République.

À la fin de sa vie, Hopper confiait à O’Doherty que Emerson n’était pas d’un grand secours contre les désillusions de l’âge. Mais il lui a offert dans sa jeunesse une inspiration déterminante : l’œuvre d’un artiste est une constante remise en jeu de ses principes. Les leçons du philosophe s’enchaînent les unes aux autres dans une pensée plus organique que logique, d’où l’heureuse impossibilité d’en tirer des axiomes ou d’en déduire des programmes : il n’y a pas d’ »emersonnisme » possible. D’un essai à l’autre, de Nature (1836) et de La Confiance en soi (1841) à La Conduite de la vie (1860), Emerson élabore chaque fragment comme un tout, mais le tout de son œuvre reste délibérément fragmentaire : la philosophie est un perpétuel recommencement. « La vie elle-même est un mélange de poussière et de forme « : il faut « trouver la fin du voyage à chaque pas ».

Ce qui était pour Mallarmé source d’émerveillement était pour Emerson le propre de l’art, dont la vertu consiste à faire valoir un objet indépendamment de « toute cette embarrassante variété » du monde. L’artiste est peut-être un magicien aux yeux de l’homme rationnel, il est d’abord un escamoteur. Couper, séparer, dissocier, isoler – recadrer encore aux fins d’inventer la nécessité de l’image.

par **kenavo** Mar 13 Déc - 11:28

À la fin de l’hiver 1933-1934, l’un des plus rigoureux que la côte est du pays ait connus depuis longtemps, il peint un tableau dont le sujet est éminemment américain, mais situé dans l’une des époques les plus dramatiques de l’histoire du pays. Vraisemblablement inspiré par une photographie de Mathew Brady, Dawn before Gettysburg (À l’aube aux environs de Gettysburg)

1934

représente un groupe de soldats de l’Union au repos pendant la célèbre bataille qui eut lieu du 1er au 3 juillet 1863 (7 000 morts, 45 000 blessés), étape importante sur le chemin de la victoire nordiste deux ans plus tard. S’il s’inscrit stylistiquement sans le moindre hiatus dans sa production (sans parler des nombreuses scènes de combats militaires dessinées pour les journaux), ce tableau est inhabituel. Il n’est motivé ni par une quelconque actualité commémorative, ni par le souci de rendre hommage à l’idéal de l’Union. Qu’est-ce qui a bien pu pousser Hopper à peindre des hommes accablés, prostrés, assis les uns contre les autres sur un talus devant une maison blanche, tandis que, à l’écart, un officier observe la route ? L’anachronisme lui-même laisse soupçonner une intention cachée dont la clef ne peut se trouver que dans les caractéristiques de la période au cours de laquelle est peint le tableau.

L’hiver 33-34 est, des points de vue économique et social, l’un des pires depuis que la crise de 1929 a éclaté, mettant à mal l’ »individualisme vigoureux » qu’avait inlassablement promu Herbert Hoover, président élu en 1928. En dépit du train de mesures des « 100 jours », puis du New Deal mis en place par Franklin Delano Roosevelt dès son accession à la présidence en mars 1933, en dépit des aides directes coordonnées par la Civil Work Administration puis par la Work Progress Administration, l’Amérique est littéralement sur les genoux. Tous les indicateurs sont au rouge, selon l’expression consacrée, le taux de chômage est au plus haut, l’indice de production reste faible, le dollar est dévalué de 40% par rapport à l’or en janvier de cette année 1934. Les manifestations et les émeutes se succèdent, les explications (que les historiens ont tant de mal à produire encore aujourd’hui) et les remèdes à l’imbroglio financier tardent. Dans les villes et les campagnes, les ravages sans précédent de la crise s’étendent à de nouveaux segments de la population. De leur propre initiative ou commissionnées par les instances fédérales, des artistes vont témoigner de cette situation parfois tragique. À la demande de la Farm Security Administration, Walker Evans, Dorothea Lange, Jack Delano, Russel Lee ou Arthur Rothstein parmi d’autres parcourront le pays à partir de 1935 et en ramperont des clichés bouleversants. Ben Shahn, à la fois photographe et peintre, livrera lui aussi une vision humaniste d’un pays où les inégalités donnent lieu à une ségrégation d’un genre nouveau. Dans le même temps, le roman social va connaître un succès grandissant avec Erskine Caldwell, John Steinbeck, John Dos Passos, qui publie de 1930 à 1936 sa trilogie USA. Le droit à l’opulence auquel toute la nation croyait comme en un dogme, popularisé à la fin du XIXe par les romans puérils d'Horatio Alger, se voit démythifié par ces témoignages où la violence affleure même dans les visages les plus résignés.

Le tempérament et les penchants politiquement conservateurs de Hopper ne pouvaient l’inciter à revêtir les armures du chevalier blanc. Sa réprobation à l’égard de l’aide consentie aux artistes de la W.P.A : lui interdisait de prendre le chemin de la pauvre Amérique pour produire un travail qui lui aurait trop rappelé ses mauvais souvenirs d’illustrateur, et dont il pouvait avec raison contester la dimension militante finalement convertie en propagande. Peintre et lettré, enfin, il n’était pas homme à porter un quelconque crédit au mode déclaratif qui plie l’art à une cause, si bonne soit-elle. Il précisera d’ailleurs avec bons sens : « Daumier était un grand artiste malgré ses analyses politiques, pas grâce à elles ». Pourtant il lui était impossible de rester indifférent à cet effritement brutal du rêve américain dont il s’est peut-être entretenu avec Dos Passos, son voisin du Cap Cod. Pour que l’allégorie remplisse sa fonction, il faut que son décryptage puisse être immédiat ; quand elle pâtit d’une désaffection certaine, comme c’est le cas au XXe siècle, elle devient un moyen, discret ou secret, de tenir un propos qui ne peut que s’exprimer sur le mode suggestif. D’où les problèmes d’interprétations que suscitent certains opus hoppériens.

Comment comprendre Dawn before Gettysburg? Ces soldats unionistes, pour la plupart enrôlés à la hâte, sommeillant encore au bord de la route près de Gettysburg, peuvent-ils être vus comme les représentants d’un peuple abattu par la première grande crise de l’histoire du capitalisme ? Comme les gardiens d’une union menacée, non plus par l’opposition du Nord et du Sud, mais par les lignes de ruptures économiques ?

Hopper reprend six ans plus tard le thème de la guerre de Sécession avec Light Battery at Gettysburg,

1940

dont le caractère allégorique est plus facile à établir. Devant une semblable maison entourée de barrières, selon un point de vue symétriquement opposé à celui de Dawn…, est massé un escadron de canonniers. Or, du début septembre 1939 à juin 1940 se déroule la « drôle de guerre », au cours de laquelle une France politiquement désorientée voit les armes du IIIe Reich envahir peu à peu l’Europe avant de céder elle-même é l’armée du général Fedor von Bock. Face à cet enchaînement inexorable de défaites naît aux Etats-Unis une polémique sur l’opportunité de soutenir ou non les Alliés. « America First » regroupe un assemblage hétéroclite d’hommes d’affaires, de conservateurs, de pacifistes, de nationalistes, d’anticommunistes qui militent pour la neutralité. Pour d’autres il s’agit au contraire de combattre un ennemi odieux mais aussi de « défendre l’Amérique par l’aide aux alliés » La question ne sera tranchée par défaut que le 7 décembre 1941 avec le bombardement de la base de Pearl Harbor, qui oblige Roosevelt à sortir de sa prudente réserve. Le très francophile Hopper est profondément bouleversé par le destin du pays de sa jeunesse et traite les dramatiques atermoiement de l’Amérique par les armes légères de l’allégorie : la troupe fait halte, en attente d’un signe de la maison blanche pour rejoindre le front.

par **kenavo** Mar 13 Déc - 11:29

Bridle Path, 1939

Un autre tableau de 1939, Bridle Path (Chemin équestre), présente un thème et une structure si inhabituels dans l’œuvre de Hopper que les questions sur ses motivations et ses possibles significations affluent. La scène est localisée sur le côté ouest de Central Park, au niveau de la 72e rue, l’immeuble Dakota à l’arrière-plan, les signes d’un jeune printemps portés par les arbres. Trois cavaliers approchent un tunnel : à gauche, une femme blonde, tête nue, a une longueur de retard sur une autre cavalière rousse, presque debout sur les étriers de sa monture qui, à une encolure près, est au même niveau que celle d’un homme. Celui-ci tire sur la bride pour retenir son destrier blanc. Il ne renonce certainement pas à pénétrer dans le tunnel, mais il est vraisemblablement qu’il veut éviter – par courtoisie ? – de précéder la jeune femme blonde. La symbolique équine est trop évidente pour qu’il soit besoin d’insister sur la suggestion d’un désir sexuel impétueux mais différé, suggestion rendue encore plus évidente par l’obscurité de l’entrée du tunnel – analogon de la « petite mort ». Le tunnel (et ses connotations) se retrouve dans Approaching a City

1946

à propos duquel il disait « J’ai toujours été intéressé par l’approche d’une grande ville en train ; je ne parviens pas à en décrire exactement les sensations. […] Il y a une certaine peur et une angoisse, et un puissant intérêt visuel dans les choses que l’on voit en arrivant dans une ville » Il omet de dire : les sensations des choses que l’on ne voit pas (la peur), de celles qui se dérobent à la vue (l’angoisse), ou ne sont pas encore connues (la possession).

Mais il faut se garder des prétentions d’une telle psychologisation, aussi décevante que conjecturale. Et regarder au titre du tableau lui-même pour envisager autrement l’intelligence de Hopper et son humour. Il se trouve que »Bridle » et »bridal » se prononcent exactement de la même façon : le premier terme (aussi bien substantif, verbe ou adjectif) désigne la bride, le second terme, sous cette forme adjectivale, se traduit par « nuptial « . « Bridal Path » peut ainsi se traduire par « chemin nuptial » ou, avec une inflexion plus duchampienne, « passage de la mariée. Et, si Hopper a élaboré son jeu de mots sur l’homophonie des deux termes, le motif sous-jacent obtenu par le redoublement du premier serait la « bride de la mariée » ou, mieux encore, la « bride nuptiale ». Le détail de sa vie conjugale est inutile pour comprendre la généralité à laquelle il vise avec cette scène si étrange, et pour appréhender le processus d’invention des paraboles qu’il arrive à ce peintre méticuleux et parcimonieux de mettre en place.

par **kenavo** Mar 13 Déc - 11:30

Ground Swell, 1939

L’historien Alexandre Nemerov a récemment décrypté une œuvre de la même période, encore plus énigmatique par son apparente banalité et son inscription dans le présent. Ground Swell (Lame de fond, 1939) fait d’abord l’effet d’une domestique et mélancolique marine – c’est d’ailleurs ainsi que Jo, bien instruite de la popularité d’un tel sujet auprès du public et du marchand de Hopper, la décrit tout en se réjouissant qu’il traite à nouveau ce thème. Presque au sommet d’une vague, dans le tiers gauche du tableau, une bouée sonore retient toute l’attention de quatre jeunes gens torses nus et d’une jeune fille embarqués sur un voilier de plaisance. Les nuages sont légers et sauf cette dépression à la surface de l’eau, la journée semble radieuse et propice à l’innocente indolence. Mais le sifflement de la bouée constitue le ressort dramatique du tableau. Venue de très loin, une force invisible est à l’œuvre qui pourrait provoquer de graves bouleversements et rompre l’équilibre auquel les plaisanciers s’étaient habitués. La progression des armées nazies, qui par le blitzkrieg du 1er septembre vont assurer l’annexion de la Pologne, constitue le sous-texte de l’œuvre : l’Amérique aurait tort de se croire à l’abri du fascisme qui et à la fois une menace extérieure et intérieure.
Une lettre adressée à Guy Pène du Bois le 11 août 1940 témoigne de l’attention constante que le couple Hopper portait à l’actualité depuis son refuge de Cape Cod. « Nous sommes évidemment les témoins directs de l’une de ces grandes transformations du pouvoir qui se produisent périodiquement en Europe depuis qu’elle existe, et il n’y a pas grand-chose à faire, sinon partager l’angoisse de ceux qui sont au front, et d’essayer de ne pas être renversés nous-mêmes. » Et après avoir évoqué la crise de larmes de Jo à l’annonce de la chute de Paris, il poursuit : « La peinture me semble être un assez bon refuge contre tout cela, si l’on peut garder la tête froide assez longtemps pour s’y concentrer. »

par **kenavo** Mar 13 Déc - 11:30

L’historien Michael Kammen a montré comment le pays s’est débattu avec une mémoire qu’il cherchait à effacer (l’esclavage, l’ostracisme à l’encontre des populations indiennes et la guerre civile en étaient les phénomènes les plus saillants) mais dont il avait par ailleurs besoin pour justifier son esprit de conquête. Il s’agissait, au XIXe et durant le premier quart du XXe siècle, de minimiser les erreurs du passé pour relativiser celles de l’avenir : le phénomène est universel, mais il a, dans une jeune nation si vite promise à une position hégémonique, une acuité particulière. Il fallait traiter en même temps les deux questions, au risque de conflagrations qui mettaient qui mettaient parfois en péril la cohésion des différentes communautés et la validité du « melting pot » lui-même. Cette normalisation d’une histoire parfois douloureuse a rendu compatibles l’innocence et le pouvoir, la bienveillance et la rapacité, la générosité de l’utopie et les désastres de sa traduction dans les faits. Vue sous cet angle, la contribution majeure de l’Amérique est peut-être moins le modernisme, dont la dimension paradoxalement nostalgique réclamerait un long examen, que le pragmatisme qui donne au présent une valeur purement transitoire.

Dans ce contexte, la position de Hopper est, par ses nuances et sa cohérence, très atypique. Pas question pour lui de déployer sa peinture à partir d’un passé soigneusement reconstitué sur la base d’une mythologie aussi approximative qu’utilitaire. Pas question non plus de la projeter dans des temps meilleurs auquel sn pessimisme l’empêche de croire, de spéculer sur les développements relatifs de l’expérience humaine. Il ne s’agit pas plus d’affirmer, comme l’habitude en a été prise à la fin du XXe siècle, une quelconque « contemporanéité », laquelle n’est en réalité que la mutualisation d’une rassurante passion amnésique et d’une peur panique de toute destinée individuelle. Hopper veut rester libre de toute attache idéologique comme de tout discours théorique qui compromettraient l’intégrité de son travail et distrairaient ses dispositions poétiques à « parfaite l’entaille du temps ». Ni pèlerin ni pionnier, ni prédicateur ni entrainer, il s’agit de préserver la perpétuelle actualité des énigmes que la peinture met en place. «Montrez-moi vraiment le présent et vous connaîtrez les mondes antiques et future », écrivait en 1837 Ralph Waldo Emerson. Dans un de ses rares textes, consacré en 1928 à son contemporain Charles Ephraim Burchfield, Hopper fait écho à cette injonction : « La chose a été vue. Le temps arrêté, voilà à quoi est destinée cette confrontation aux choses. Hopper prend soin d’estimer à sa juste mesure l’autorité de la chose vue, le saisissement qu’elle provoque. Pour lui comme pour Thereau, le temps vécu est le substrat de l’œuvre, la dimension essentielle qui accueille la pensée et son éternité.

par **kenavo** Mar 13 Déc - 11:31

Alain Cueff parle aussi du fameux EL-Train de New York (détruit dans les années 1950) et que lors de ses séjours dans la ville, Edward Hopper aimait bien voyager avec lui à travers la ville.. observer les voyageurs autour de lui.. voir les différents aspects de New York, parfois même un peu en "voyeur", tellement ce train donnait la vue sur des appartements et maisons qu'il croisait

Et voilà qu'il y a ce court métrage de Carson Davidson et c'est e-x-t-r-a!!
Non seulement on a tous les quelques minutes l'idée de dire "ah tiens, cela me rappelle une image de Hopper" mais en plus c'est vraiment extra de voir New York sous cet angle de vue... fantastique

par Contenu sponsorisé

Alain Cueff

Alain Cueff

Re: Alain Cueff

Re: Alain Cueff

Re: Alain Cueff

Re: Alain Cueff

Re: Alain Cueff

Re: Alain Cueff

Re: Alain Cueff

Re: Alain Cueff

Re: Alain Cueff