Georges Forestier

Source : Wikipédia


Georges Forestier, né le 13 juin 1951 à Nice, est un professeur de littérature française à l'université Paris-Sorbonne, où il enseigne l'histoire du théâtre du XVIIe siècle.

Historien des formes littéraires et, à ce titre, spécialiste de dramaturgie, il a mis au point une méthode particulière d'analyse des textes dramatiques qu'il a nommée « génétique théâtrale », grâce à laquelle il a contribué à renouveler l'approche des grands dramaturges classiques comme Corneille, Racine et Molière.

Molière


Publié dans la prestigieuse collection Biographie de chez Gallimard, il s'agit d'un gros volume de presque 500 pages, sans doute moins que l'énorme ouvrage sur Racine, publié dans la même collection précédemment, mais tout de même, un livre imposant, dont l'ambition est sans doute d'être l'ouvrage de référence sur le sujet.

Beaucoup de choses ont été écrites sur Molière, mais G. Forestier nous met en garde tout de suite : la plupart de ce que nous croyons savoir relève du mythe, d'une légende progressivement construite, plus que de la réalité. Un des objectifs du livre est donc de déconstruire ces mythes, d'en déterminer l'origine, et de partir des sources, des données en notre possession, de faire le point sur ce que l'on peut savoir exactement sur Molière et son oeuvre. La tâche n'est pas forcément aisée : il ne reste rien des papiers personnels de Molière, ni lettres, ni manuscrits. Ce n'est pas étonnant pour l'époque où l'on conservait peu, mais cela rend les aspects les plus intimes du personnage à jamais inaccessibles, et donc forcément cela ouvre la porte aux interprétations et projections.

Les vies de Molière n'ont pas tardé à paraître tant l'auteur de Tartuffe était célèbre : en 1705 paraît la Vie de M. de Molière d'un obscur homme de lettres Jean-Léonor le Gallois, sieur de Grimarest. Cette Vie va avoir une influence considérable sur l'image, les représentations de Molière, elle sera considérée comme l'ouvrage incontournable pour tous ceux qui s'intéressent au sujet. Or ce livre ne contient que peu d'éléments confirmés par des documents ou sources et a véhiculé pendant des siècles des idées fausses.

G. Forestier s'est donné comme tâche de revenir aux sources, sans doute moins parlantes et gratifiantes, mais fiables : registre de la Grange, qui a recopié les livres de comptes de la troupe de Molière au jour le jour, les documents notariaux, les gazettes...Beaucoup moins croustillant, sans doute fastidieux à éplucher, mais beaucoup plus fiable.

Il est impossible de résumer en quelques paragraphe l'ensemble de ce travail, je vais donc me contenter de faire ressortir quelques aspects qui m'ont le plus frappé. La proximité de Molière avec le roi Louis XIV en premier lieu. Son père a occupé la charge de tapissier du roi et Molière a sans doute eu l'occasion d'aller à la cour pour se former à occuper la charge après lui avant de devenir comédien. Même s'il a renoncé dans un premier temps à cette charge pour suivre sa vocation théâtrale, la mort précoce de son frère lui a permis de la récupérer. Or cette charge nécessitait pendant un trimestre dans l'année la présence quotidienne auprès du roi. Par ailleurs, lorsque sa troupe revient à Paris, il est très vite appelé à la cour pour donner des spectacles, et son rôle va devenir central dans les divertissements de la cour. Certes les pièces de théâtre, dont certaines vont être créées devant le roi avant d'être jouées en ville, mais Molière va aussi contribuer à écrire des arguments pour des ballets de cour, pour les pièces mises en musique par Lully, et sera l'homme indispensable qui va arriver à lier les divers éléments des spectacles fastueux donnés à la cour. Les registres ont gardé trace des très nombreux séjours que Molière et sa troupe faisaient chaque année dans les résidences royales et c'est impressionnant. D'autant plus que Louis XIV a pendant longtemps dansé en personne dans des ballets, et dans ces occasions il a côtoyé de très près les comédiens dans les spectacles où Molière s'est ingénié à lier toutes les parties ensemble. Tout un pan de l'oeuvre de Molière est aujourd'hui passé sous silence : Psyché, la Princesse d'Elide, Mélicerte, le Sicilien...Il s'agissait de spectacles mêlant musique, danse, machines et décors impressionnants et dont certains ont connu en leur temps un vif succès, Molière a été semble-t-il très attaché à une conception de spectacle total, mêlant divers arts, sa dernière pièce, le malade imaginaire en est encore un exemple.

Molière homme de cour donc, et aussi un homme instruit, fréquentant le grand monde dès son plus jeune âge, possédant tous les codes des ces milieux, ce qui lui permettra de proposer un comique de connivence avec les milieux galants dans beaucoup de ses pièces. On s'y moque des bourgeois qui veulent forcer la porte de la noblesse, des paysans qui épousent des filles nobles, des provinciales qui veulent singer les grandes dames parisiennes. de tous ceux qui ne font partie des élus, qui n'ont pas les clés, et qui donc en font trop. Nous sommes très loin du supposé auteur « populaire ». Les prix des places du théâtre le montrent : il s'agissait d'un loisir réservé à ceux qui en avait les moyens, les places les moins chères au parterre, n'étaient accessibles qu'à ce qu'on appellerait aujourd'hui la classe moyenne.

Les documents qui restent ne sont pas explicites à ce sujet, mais Molière semble avoir eu des accointances avec des penseurs libertins, qui à l'occasion pouvaient contester les dogmes religieux, certains allant jusqu'à l'athéisme. Par exemple, la célèbre réplique des Fourberies de Scapin (qu'allait-il faire dans cette galère) est directement reprise d'une pièce de Cyrano de Bergerac, le pédant joué, jamais montée ni publiée à cause de ses éléments qui sentaient le fagot, pièce qui circulait uniquement en manuscrit dans un cercle étroit d'initiés, dont Molière faisait donc partie. Mais nous ne saurons jamais quelles étaient exactement ses idées sur la religion.

Acteur et auteur célébrissime, star à son époque, et l'auteur de théâtre le plus joué encore actuellement en France, le classique par excellence, l'homme Molière reste et restera en grande partie un mystère. Ce qui participe du mythe et favorise le travail de l'imagination. La biographie de G. Forestier précise beaucoup de points, remet en cause certaines légendes, brosse sans doute le tableau le plus complet possible dans l'état de nos connaissance, mais ne peut suppléer à ce qui a disparu. Elle est très agréable à lire, et permet d'appréhender d'une manière différente la plupart des pièces, en situant le contexte de leur création et les éléments qui les ont inspirées. A conseiller à tout amoureux de Molière.

Racine


Publié dans la collection Biographies de chez Gallimard, il s'agit d'un ouvrage monumental de plus de 800 pages, sans oublier les notes, une bibliographie, un index. Visiblement, il s'agit pour l'auteur d'être complet et exhaustif sur le sujet, d'écrire un livre de référence.

Nous suivons donc Racine, son histoire familiale, sa naissance, ses jeunes années, en particulier ses études à Port Royal, ses débuts dans le monde, sa carrière d'hommes de lettres, puis d'historien du roi et de courtisan, sa vie de père de famille. En même temps, nous avons quelques analyses d'oeuvres, des éléments sur l'histoire et le contexte, en particulier culturel de l'époque. En somme l'essentiel pour essayer de savoir tout, ou presque sur le célèbre auteur d'Andromaque.

En réalité, le constat est que beaucoup de choses nous échappent. Une grande partie des documents, et tout spécialement dans l'immense production de lettres, a disparu. Il reste quelques éléments, des documents officiels, des écrits de Racine ou de ses contemporains, des pages de gazettes pas toujours fidèles à la réalité etc. La personnalité, les pensées intimes, l'homme qu'il était garde en grande partie ses secrets, et chacun peut y voir des choses différentes. D'autant plus qu'un certain nombre d'à priori, des idées toutes faites construites progressivement autour de Racine se sont agrégées dans sa représentation. La vie du monde littéraire au XVIIe siècle n'était pas un long fleuve tranquille, il y avait des clans, des coteries, des conflits, voire des véritables guerres, dans lesquelles il s'agissait d'abattre l'adversaire, en n'hésitant pas à lancer des rumeurs, des calomnies, en noircissant au maximum. Racine en a été partie prenante, ses épigrammes ou propos désobligeants vis à vis de ses confrères ont été nombreux et il a été en retour victime d'écrits injurieux ou perfides qui ont brouillés son image.

Georges Forestier essaie de déconstruire tout cela, en partant des documents, de ce qui est tangible et vraiment prouvable. D'où de nombreuses citations, analyses de différentes sources, qui garantissent la fiabilité du propos, nous sommes clairement dans un travail universitaire documenté et du plus grand sérieux, mais qui peuvent rendre la lecture par moments un peu fastidieuse pour le lecteur moyen. Et de toute façon, même en analysant et en recoupant des sources, pas toujours fiables et parcellaires, les conclusions sont parfois juste des hypothèses, les plus vraisemblables dans l'état de nos connaissances, mais qui pourraient être en partie ou complètement invalidées, si par miracle un paquet de 200 lettres surgissait d'un jour à l'autre. Il faut accepter le fait que Racine va rester en partie un sphinx.

Tel que décrit dans ce vaste ouvrage, Racine paraît être un homme très doué, intelligent, cultivé, brillant. Très conscient de sa valeur également, et ne permettant pas vraiment aux autres d'en douter, prêt à en découdre pour affirmer sa supériorité, tout au moins dans le domaine des lettres. Il semble avoir décidé de faire carrière uniquement grâce à sa plume, et s'être saisi intelligemment des différents champs littéraires existants à son époque. Comme c'était indispensable à l'époque, il s'est aussi construit un réseau de relations, d'alliances, qui lui ont permis d'être lu et reconnu. Il a commencé par écrire des textes courts, comme des odes, qui lui permettent dès 1663, de figurer sur la liste des gratifiés royaux. Puis, meilleure façon de faire carrière dans la poésie, il se tourne vers le théâtre, avec le succès que l'on sait. Mais ce n'est qu'une étape, il n'hésite pas à abandonner cette voie, lorsqu'il a l'occasion de devenir historien du roi, carrière plus prestigieuse et plus lucrative. Les documents qu'il a rédigé dans cette activité ont disparu, il est donc difficile d'évaluer vraiment ce travail, auquel il s'est consacré avec application, mais on regrette évidemment qu'il ait renoncé, sauf à quelques exceptions, surtout commandées par Mme de Maintenon, aux autres formes de création littéraire.

Le caractère lacunaire des éléments biographiques est évidemment frustrant, je crois que tout le monde voudrait en savoir un peu plus sur les relations amoureuses qu'il a entretenues de façon affichée avec deux des plus célèbres comédiennes de son époque, Marquise Duparc et la Champmeslé. Et de bien entendu, il ne ne reste rien sur cet aspect de sa vie, sans doute les documents, en particulier les lettres, ont été détruits volontairement.

Pour conclure, il s'agit incontestablement d'un livre de référence, très fouillé, rigoureux, bien construit et écrit, à lire et surtout à consulter régulièrement, pour se rafraîchir la mémoire, ou pour en savoir plus sur telle ou telle oeuvre de Racine en complément de leur lecture. Il n'est pas forcément à conseiller pour quelqu'un qui souhaite une introduction rapide, ou quelque chose de spectaculaire, voire de croustillant sur l'auteur.

Essai de génétique théâtrale : Corneille à l'oeuvre


Le livre se donne comme objectif de mettre en évidence la façon dont Corneille concevait ses oeuvres. En contextualisant son travail dans son époque, la façon dont on percevait ce qu'est une tragédie et une comédie de son temps, les règles propres aux genres, et à l'écriture en général, et comment Corneille spécifiquement, avec son génie particulier et sa personnalité, s'est approprié ou a contourné ces règles, pour créer ses propres pièces. En essayant de trouver les présupposés et les méthodes de fabrication. Il faut dire qu'en plus des oeuvres de fiction, Corneille a produit beaucoup de textes théoriques sur le théâtre, et il a aussi fait des commentaires détaillés sur ses pièces, du point de vue techniques pourraient-on dire.

Le livre est long et dense, je ne vais pas en faire un compte rendu exhaustif. Quelques idées ont plus particulièrement retenu mon attention.

Corneille aurait bâti ses pièces en accordant une importance primordiale à la structure de l'action. le reste serait une sorte d'habillage, effectué dans un deuxième temps. Empruntant à Aristote l'idée que l'action principale d'une pièce doit avoir un commencement, un milieu et une fin, il en serait venu progressivement à choisir des sujets assez simples, parfois il serait parti d'une fin, et aurait imaginé ce qui précède. Par exemple dans Cinna, Corneille s'inspire d'une source historique, un récit de Sénèque, qui raconte qu'Auguste ayant reçu un avertissement sur la conjuration fomentée par Cinna, a fait acte de clémence et lui pardonna. A partir de cette mince trame, qui constitue la fin de sa pièce, il a construit le reste. le début étant la conspiration, le milieu la trahison de Maxime, et la fin le pardon d'Auguste. A partir de là, il imagine pourquoi Cinna complote (son amour pour Emilie), la raison pour laquelle Maxime trahit (rivalité pour l'amour d'Emilie), puis la trame étant fort simple, ajoute des épisodes, des « broderies », pour remplir les cinq actes. Les déchirements amoureux des héros, les questionnements sur la légitimité du pouvoir d'Auguste, le dilemme de Cinna entre le serment fait à Émilie et sa perception d'Auguste comme un souverain légitime, seraient des ornements imaginés dans un second temps pour remplir la trame principale.

Je cite Georges Forestier :
« L'art du théâtre selon Corneille ? un art du recouvrement de la matrice par les épisodes ; ou comment construire, à partir d'une action issue d'un sujet, une intrigue »

Corneille utilise le terme de broderie pour tout ce qui n'est pas l'organisation du sujet, celui-ci étant la base principale sur laquelle s'appuie une pièce de théâtre.

Aux ressorts canoniques de la tragédie, inspirés des Anciens, la terreur et la pitié, Corneille a rajouté progressivement l'admiration, que le spectateur est amenée à éprouver pour le héros principal de la tragédie. Pour que cette admiration puisse exister, le héros doit être « innocent », avoir les mains pures. Horace ne correspondait pas à ce schéma (meurtrier de sa soeur), et cette pièce ne satisfaisait pas Corneille rétrospectivement aussi à cause de cela. Ses héros dans ses pièces postérieures ne commettront plus ce genre d'actes. Ils seront pourtant souvent placés dans des situations terribles, car les ressorts principaux des pièces de Corneille reposent de préférence sur « les conflits au sein des alliances » : ce sont les proches, les parents, les gens pour qui on devrait éprouver de l'amour, du respect, de la confiance, qui se révèlent menaçants et dangereux. Corneille a trouvé cette formulation chez Aristote. Ses héros sont placés dans une situation pitoyable caractérisée par un dilemme absolu (le fameux dilemme cornélien), ce qui créé la situation typique de la tragédie (plus que « la crainte de perdre une maîtresse »). Par exemple, les deux jumeaux royaux de Rodegune (la pièce préférée de Corneille) se voient proposer par leur terrible mère la couronne à celui des deux qui tuera la femme qu'ils aiment tous les deux. Et celle-ci s'offre elle-même à celui qui tuera cette mère effroyable. En plus de la terreur et de la pitié qu'une telle situation provoque chez le spectateur, il faut qu'il éprouve de l'admiration. Antiochus, l'un des jumeaux, après l'assassinat de son frère, dont il ignore si c'est la main de sa mère ou de sa bien aimée qui l'a provoqué, n'envisage à aucun moment le meurtre de l'une des deux femmes. Il préfère mourir assassiné lui aussi, plutôt que de devenir le meurtrier de l'une des deux. Les circonstances feront que la meurtrière boira le poison à sa place, mais ce n'est pas lui qui a provoqué cette mort de part un acte de volonté. L'admiration du spectateur est censée donc venir souvent, non pas de ce que le héros fait, mais de ce qu'il se refuse à faire. le Cid, héros de tragi-comédie, acteur de son devenir, est remplacé progressivement par un héros empêché, qui n'agit pas, d'où vient sa grandeur. Mais ces personnages n'en sont pas moins héroïques, plus douloureux, plus tourmentés, toujours prêts à donner leur vie pour ce à quoi ils croient.

L'importance de la construction, de la trame, fait que Corneille accorde une grande importance aux retournements, à la surprise qu'ils peuvent provoquer chez le spectateur. Il remet également en cause la notion de vraisemblance, telle que l'ont défini les théoriciens de son époque. Ces derniers considèrent que les comportements inhabituels, qui sortent de la norme, ne sont pas vraisemblables pour le spectateur. Ainsi Chimène a été condamnée, car une fille n'épouse pas le meurtrier de son père, « dans la vraie vie ». Or Corneille s'est inspiré d'un fait réel, la « vraie » Chimène a bien épousé le « vrai » Rodrigue. Mais cela n'est pas suffisant pour les théoriciens, un événement, même avéré, s'il est « invraisemblable » ne doit pas figurer dans une tragédie car il empêche le spectateur de croire à ce qu'il voit.

Or les effets de surprise, de choc, étant une des composantes essentielle dans la conception de la tragédie de Corneille, il n'y renoncera pas. Mais il va le justifier, en s'inspirant de personnages mythiques ou réels, connus des spectateurs, ou dont il peuvent vérifier les agissements, en expliquant que l'existence vraie de ces faits les rend vraisemblables pour le spectateur. Corneille, auteur historique, utilise l'histoire pour pouvoir raconter des histoires qui sortent des normes, qui mettent en scène des actions d'exception, avec une charge émotionnelle forte, qui vont provoquer la terreur, la pitié et l'admiration.

Une lecture très stimulante et passionnante. Même si comme toutes les approches de Corneille, elle ne peut en faire le tour. Essayer de comprendre comment Corneille a conçu ses pièces permet certes d'en avoir une vision plus riche, plus complète. Mais ce que le spectateur voit, ce qui le touche, le fait réagir, réfléchir, ce n'est pas forcément la structure, mais plutôt ces fameuses broderies. Dans La place royale, une comédie extraordinaire parce que les personnages principaux ne se marient pas, savoir que c'est ce dénouement qui a provoqué la construction du personnage d'Alildor, que Corneille est allé cherché à droite et à gauche des éléments pour fignoler son jeune premier extravaguant ne change rien au fait que c'est cette personnalité qui fait l'intérêt principal de la pièce. Je ne tiens pas particulièrement à qu'on parle de comédie de caractère, et pourtant c'est cela qui donne le prix à la pièce, qui interroge, qui donne lieu à des interprétations. Des interprétations qui dépendent de l'époque à laquelle elles ont été faites, aujourd'hui on utilisera sans doute le terme de pervers narcissique, mais à la limite peu importe qu'elle ne soient ni définitives, ni même scientifiques. le seul fait qu'elles soient si nombreuses montre à quel point ce personnage interpelle, effleure quelque chose de fort et de véridique, sur lequel on essai de mettre des mots en fonction du contexte dans lequel on se situe.

De même les aspects politiques des pièces de Corneille peuvent avoir été écrites dans un deuxième ou troisième temps pour remplir les cinq actes canoniques dans des pièces à la trame d'origine légère, comme Cinna. Mais là aussi, ils ont apporté, apportent, et apporteront aux spectateurs des raisons de réagir, de réfléchir, de penser. Différentes suivant les époques, la vision du monde, mais leur richesse et complexité font qu'elles sont une composante essentielle des pièces. Ces mêmes structures, remplies avec un contenu moins dense, moins inspiré, des broderies plus ternes, plus banales, n'intéresseraient plus grand monde aujourd'hui, comme une grande partie des pièces, y compris celles qui ont eu le plus de succès, du XVIIe siècle.

Donc même si tous ces aspects viennent en second, que Corneille leur accordait moins d'importance, quelque part le génie de ses pièces se trouve là en grande partie. C'est cela qui fait sens pour le lecteur, pour le spectateur.

Corneille. Le sens d'une dramaturgie



Ce livre prend la suite de L'Essai de génétique théâtrale / Corneille à l'oeuvre du même auteur. Alors que l'opus précédent s'attachait à décrire la façon dont Corneille concevait et écrivait ses pièces, en replaçant son travail dans le contexte de l'époque, dans celui-ci Georges Forestier se propose d'examiner « le fonctionnement mimétique de la tragédie cornélienne, c'est-à-dire na nature de son rapport au réel qu'elle prétend représenter ». Corneille voulait « créer un monde fictif acceptable comme vrai par son public », et pour cela il s'est servi de l'histoire et de la politique, et ce faisant il a produit du sens, un sens complexe, qui interroge toujours le lecteur et le spectateur, au-delà même du sens que Corneille pensait proposer.

G. Forestier examine d'abord la dimension historique dans l'oeuvre de Corneille. Il rappelle que le recours à l'histoire ou à la mythologie était la norme à l'époque chez les auteurs de tragédies. Mais Corneille était considéré comme le plus historien des dramaturges de son temps. Il faut dire que la fidélité aux événements historiques n'était pas de règle à l'époque, en s'appuyant sur l'autorité d'Aristote, les auteurs et théoriciens ont considéré que la poésie est plus noble que l'histoire, plus générale, qu'elle dit le vraisemblable et le nécessaire. Et au nom de ce vraisemblable et nécessaire, on peut changer dans une pièce les événements historiques. Or au contraire, Corneille cherchait dans l'histoire des événements qui n'étaient pas forcément vraisemblables pour un spectateur de son temps, mais qui devenaient crédibles, car ils avaient bien eu lieu dans l'histoire. Sa fidélité était loin d'être scrupuleuse, elle était d'une certaine façon intéressée et découlait de ses constructions dramatiques. Il se donnait comme objectif de respecter les éléments principaux de l'action, quitte à imaginer des éléments manquants, voire de modifier un peu des éléments jugés secondaires. Dramatiser l'histoire aboutit toujours forcément à la réécrire.

La question du politique (et de la politique ) est abordée dans un deuxième temps. Il faut rappeler que de par la façon dont a été codifié le genre de la tragédie, les personnages principaux en sont des rois, des princes, des héros hors du commun. Ce qui induit, de façon plus ou moins directe, une perspective politique. Alors pourquoi Corneille, plus qu'un autre auteur de son temps, est crédité d'un discours politique ? G. Forestier défend l'idée que la place du politique dans l'oeuvre de Corneille est induite par une nécessité de cohérence dramatique de par sa conception. Ce qui n'empêche pas que qu'au-delà de cette nécessité de cohérence elle produise du sens. Il écarte l'idée que Corneille aurait voulu parler des événements de son temps d'une façon codée, en prenant quelques exemples. Corneille a défendu l'idée d'une tragédie dont l'objectif premier est le plaisir du spectateur, et non pas son instruction, et au-delà que le sujet d'une tragédie est amoral, même si elle peut avoir un effet moral pour le spectateur, qui va rejeter des actes condamnables représentés d'une façon parfaitement convaincante, dont le jugement propre va donner un sens moral à ce qu'il voit. de même, la question politique, nécessitée par la construction dramatique, et non pas un désir de l'auteur de délivrer un message dans ce domaine, peut donner lieu à une interprétation du spectateur.

Je vais m'arrêter sur ce point, déjà parce qu'il est difficile de rendre compte de toutes les idées de ce livre riche et complexe, et sans doute parce que cette idée d'un auteur qui dépose un contenu sans forcément avoir l'intention de délivrer un message intentionnel et univoque, mais qui laisse finalement au lecteur d'y mettre en partie son propre sens, en s'appliquant à ce que les constructions, les fils de la fictions, la rigueur de l'échafaudage dramatique, soit de telle qualité, que beaucoup de projections soient possibles, me séduit. Me donne le sentiment, tout à fait subjectif, que je tiens peut être une raison (comme si c'était une affaire de raison) explicative du pourquoi ce théâtre me parle tant.

Eh bien, sacrées trouvailles que tu as faites là, Arabella. On comprend pourquoi tu étais moins présente sur le forum ;-)

J'ai lu tes commentaires et si je ne pense pas les lire, j'ai appris déjà pas mal de choses sur la construction et les motivations de ces dramaturges finalement mal connus, pour moi en tout cas, car non relus depuis les programmes scolaires imposés.

Mais celui sur Molière dont j'ai vu récemment L'avare, et qui reste étonnamment très actuel, me dirait plus. Tu le dis agréable à lire, en plus!

Les deux livres sur Corneille sont des études universitaires, passionnantes mais peut-être un peu ardues. Les biographie sur Racine et Molière sont destinées à un public plus large, donc bien plus accessibles. Celle sur Molière est vraiment importante, car il nous montre à quel point tout ce que l'on pensait savoir sur Molière était faux. Cela fait envisager forcément l'oeuvre d'une autre façon.

Molière, en fait c'était un fils à papa qui a eu un super piston pour bosser auprès du roi. Qu'il kiffait tellement qu'il lui a fait des comédies musicales plus majestueuses que celles d'un Kamel Ouali tout en strass.
En vrai, Molière, il était l'amoureux de Louis, et il aimait bien aller dans les black rooms de temps en temps.

MolièreWasGay.

Merci @Arabella pour ces éclaircissements !

PTDR!!!

J'adore ton résumé @Queenie! Un éclairage différente mais complémentaire de celui d'Arabella.

Il me plait, ce Molière. Je note tout ça :p

Une nouvelle légende est en train de naître....

La tragédie française


Beaucoup de choses ont été écrites sur la tragédie classique française, beaucoup d'analyses et lectures d'oeuvres de Corneille, Racine etc ont été faites et continuent à se faire. Georges Forestier met en évidence que beaucoup de ces écrits s'appuient sur des conceptions et points de vue étrangers à l'époque de la composition des oeuvres concernées. Son livre entend revenir aux sources, aux écrits théoriques produits en même temps que les pièces de théâtre qu'il s'agit de comprendre, d'interpréter ; pour donner sens, dans le contexte de l'époque, avec les grilles d'analyse qui étaient celles des auteurs et des « doctes » qui les ont influencés par leur travail de réflexion sur le théâtre.

Si la tragédie, et le théâtre en général, a produit à la fin du XVIe siècle et encore plus au XVIIe siècle autant d'écrits à son sujet, c'est qu'elle a fait débat. Des conceptions différentes, voire contradictoires se sont exprimées, et affrontées, avec parfois une grande virulence. Ces polémiques ont accompagné et en partie orienté l'évolution du genre. G. Forestier repère trois étapes dans la dramaturgie de la tragédie française :
- le système à dénouement étendu, caractéristique de la tragédie humaniste née dans la deuxième moitié du XVIe siècle ; la tragédie est un enchaînement de discours passionnels, soutenu par une action, plutôt lâche et secondaires
- une dramaturgie de déroulement de l'action, introduite en grande partie par la tragi-comédie ; le succès de ce dernier genre, spectaculaire et mouvementé, fera même pratiquement disparaître la tragédie à un moment ; mais s'inspirant de sa rivale qu'elle va vider de sa substance, elle renaîtra telle un phénix sous une forme rénovée.
- le système avec le dénouement rabattu et une composition à rebours, initié par Corneille dans Cinna, pour résoudre un certain nombre de difficultés créées par les exigences théoriques de la composition des tragédies.
Dans les deux derniers systèmes, les passions sont là pour soutenir l'action, relancer l'intérêt, ou expliquer certains événements, mais l'action prime, est la donnée essentielle.

Parmi les sujets de discussion de l'époque, on peut évoquer les fameuses règles, qui pour beaucoup de lecteurs, suite à l'enseignement reçu dans le secondaire, semblent consubstantielles au genre. Inspirées par les modèles antiques, contestées par les défenseurs de la tragi-comédie, elles ont pour un certain nombre de théoriciens une fonction mimétique, et permettraient au spectateur de s'immerger totalement dans la représentation en ayant l'impression de suivre une action en train de se produire. Les règles visent à une imitation parfaite, qui n'est pas la reproduction de la réalité telle qu'elle s'est produite, mais elles ont comme objectif de produire un spectacle auquel le spectateur pourra adhérer sans restrictions. D'où l'importance de ne pas heurter les préjugés, les représentations des spectateurs. Par exemple, un des éléments essentiels qui a provoqué la condamnation du Cid par l'Académie, était l'invraisemblance attribuée au comportement de Chimène : une fille vertueuse, telle qu'elle est présentée au début de la pièce, n'épouse pas le meurtrier de son père. Et peu importe que le modèle historique du personnage ait bien eu ce comportement : une tragédie ne doit pas susciter le doute, l'interrogation, car cela briserait l'illusion d'assister à une véritable action en train de se produire ; le théâtre vise la vraisemblance absolue et non pas l'imitation totale. Corneille n'adhérera jamais à ce point de vue, considérant que ce qui capte l'intérêt du spectateur ce sont des faits exceptionnels ; pour que malgré leur invraisemblance il y ait adhésion du public, il a utilisé la notion du croyable. Il faut une base d'authenticité au spectacle sur la scène pour qu'on puisse y croire, d'où son recours à l'Histoire, ou à la mythologie : les événements aussi incroyables qu'ils paraissent se sont produits ou ont toujours été racontés ainsi.

En plus de règles qui imposaient le choix des actions et la structure du récit, la rhétorique, base de l'éducation secondaire, maîtrisée par tous les auteurs dramatiques de l'époque, devait permettre d'exprimer les sentiments les plus intenses d'une manière ordonnée et claire pour le spectateur, qui même en face de transports les plus extrêmes des personnages entendait un discours structuré, toujours compréhensible et convaincant. G. Forestier en vient à définir la tragédie classique française comme l'art de représenter de façon réglée le dérèglement.

La tragédie, jugée et condamnée par une partie de l'église, avait à l'époque humaniste une visée morale explicite. Les partisans de la tragi-comédie ont introduit la notion du plaisir du spectateur comme un critère essentiel. La tragédie rénovée qui apparaît à la fin du premier tiers du XVIIe siècle pose aussi comme l'un des principes que les règles permettent de moraliser la tragédie, car elles donnent la possibilité de garder les passions à leur place, et purger le spectateur de ses passions, et non pas le laisser s'abandonner au plaisir qu'elles procurent. Néanmoins, une tension existe entre la recherche du plaisir du spectateur, qu'il ne s'agit pas de rebuter par des sentences moralisatrices et une visée trop explicitement morale comme dans le théâtre du XVIe siècle, et cet objectif de la purgation des passions, qui parfois paraît passer au second plan. Sur ce plan, comme sur d'autres, la tragédie classique est en tension, écartelée entre des forces, des contraintes contradictoires, toujours en mouvement, à la recherche d'un équilibre, toujours instable et mouvant.

Ce ne sont que quelques idées tirées de ce livre très riche et complexe qui permet de comprendre comment était conçue la tragédie classique française par ses auteurs et les théoriciens qui les ont inspirés. Cela donne une autre vision et compréhension des oeuvres, et sans doute l'envie de mieux découvrir les textes, y compris ceux moins connus, voire quelque peu oubliés aujourd'hui. Passionnant, même si par moment un peu ardu.