Paul Claudel

Source : L'académie française

Né à Villeneuve-sur-Fère (Aisne), le 6 août 1868.
Ayant passé les premières années de sa vie en Champagne, Paul Claudel fut d’abord à l’école chez les sœurs, puis au lycée de Bar-le-Duc, avant d’entrer au lycée Louis-le-Grand en 1882, date à laquelle ses parents s’établirent à Paris.
A quinze ans il écrivait son premier essai dramatique : L’Endormie, puis, dans les années 90, ses premiers drames symbolistes (Tête d’Or, La Ville). Mais c’est l’année 1886 qui allait se révéler décisive pour le jeune Claudel, par sa rencontre avec la foi en Dieu, lors d’une fulgurante conversion, la nuit de Noël à Notre-Dame.
Parallèlement à ses activités d’écrivain, Paul Claudel devait mener pendant près de quarante ans une carrière de diplomate. Reçu en 1890 au petit concours des Affaires étrangères, il fut nommé en 1893 consul suppléant à New York, puis gérant du consulat de Boston en 1894. De la Chine (1895-1909) à Copenhague (1920), en passant par Prague, Francfort, Hambourg (où il se trouvait au moment de la déclaration de guerre) et Rio de Janeiro, ses fonctions le conduisirent à parcourir le monde. C’est au titre d’ambassadeur de France qu’il séjourna à Tokyo (1922-1928), Washington (1928-1933), et enfin à Bruxelles, où il devait achever sa carrière en 1936.
Son œuvre est empreinte d’un lyrisme puissant où s’exprime son christianisme. C’est à la Bible qu’il emprunte sa matière préférée : le verset dont il use autant dans sa poésie (Cinq grandes Odes), ses traités philosophico-poétiques (Connaissance de l’Est, Art poétique) que dans son théâtre (Partage du Midi). Œuvres de maturité, la trilogie dramatique : L’Otage — Le Pain dur — Le Père humilié, puis L’Annonce faite à Marie, et enfin Le Soulier de satin, son œuvre capitale, devaient lui apporter une gloire méritée. Le Soulier de satin, pièce épique et lyrique à la fois, où convergent tous les thèmes claudéliens, et d’une longueur inhabituelle pour la scène, fut représentée à la Comédie française pendant l’Occupation. Mais nul n’en tint rigueur à Claudel, pas plus que de son Ode au maréchal Pétain, car là aussi sa conversion fut rapide.
Il avait très amèrement ressenti son échec devant Claude Farrère, en 1935, qui apparut à beaucoup comme un scandale. Il devait être, onze ans plus tard, élu à l’Académie française, sans concurrent, le 4 avril 1946, à presque quatre-vingts ans, « l’âge de la puberté académique » comme il se plaisait à dire, par 24 voix au fauteuil de Louis Gillet. Il n’avait effectué aucune des visites rituelles, pas plus qu’il n’avait fait acte de candidature. On lui doit un mot resté célèbre, la première fois qu’il participa à un vote académique : « Mais c’est très amusant, ces élections : on devrait en faire plus souvent ! ».
François Mauriac, qui le reçut le 13 mars 1947, a consacré à Claudel académicien plusieurs pages de son Bloc-notes : « Et qui dira le splendide isolement de Claudel ? Booz dont le socle est fait de gerbes accumulées, avec Dieu à portée de sa voix, mais aucune rose à ses pieds, seulement ces grains de sable que nous sommes.... »
Mort le 23 février 1955.

Le soulier de satin


C'est au Danemark en 1919 que Claudel a eu la première idée de ce qu'allait devenir le soulier de satin. Au départ, il devait s'agir d'un « petit drame espagnol », qui devait même servir de prologue à Protée. Mais petit à petit, le petit drame s'étoffe progressivement, jusqu'à devenir lors de son achèvement en 1924 la pièce que l'on connaît à la longueur exceptionnelle. La pièce ne sera publiée en entier qu'en 1928, et ne connaîtra la scène qu'en 1943, dans une version abrégée, à la Comédie Française, dans la mise en scène de Jean-Louis Barrault. Ce dernier aura pendant de nombreuses années une sorte d'exclusivité sur la pièce, dont il donnera des versions différentes, sur différentes scènes. Mais c'est Antoine Vitez qui donnera ce qui ressemble à la première véritable intégrale de l'oeuvre en 1987, au festival d'Avignon. le spectacle durait plus de 10 heures...Un grand voyage et une grande aventure. On s'est un peu plus habitué maintenant à des pièces très longues, mais à l'époque c'était complètement hors normes. Depuis, d'autres metteurs en scène se sont attaqué à l'oeuvre, dont Olivier Py. Manoel de Oliveira en a fait une adaptation cinématographique, condensée en 7 heures.

Oeuvre de toutes les démesures, oeuvre somme, le soulier de satin compte des adeptes convaincus, comme des détracteurs acharnés. Sacha Guitry aurait ironisé à la sortie de la première représentation « Heureusement qu'il n'y avait pas la paire ».

La pièce est composée de quatre journées, et se déroule sur des dizaines d'années, entre l'Espagne, l'Afrique, l'Amérique...L'auteur situe l'action « à la fin du XVIe siècle, à moins que ce ne soit le commencement du XVIIe siècle ». Certains événements historiques sont évoqués (l'invincible Armada, la bataille de Lépante…) mais plutôt comme une sorte d'arrière fond, des situations archétypales, qui font sens pour le spectateur, plus qu'ils ne renvoient à un contexte historique précis, certains d'ailleurs sont trop éloignés dans le temps pour avoir pu se dérouler pendant la pièce. Les deux rois d'Espagne qui se succèdent dans la pièce ne sont même pas nommés, ce sont des rois, tout simplement. Claudel ne vise aucune exactitude ni vraisemblance historique, nous sommes dans un espace-temps où tout est possible, où tout est à la disposition de l'imaginaire de l'auteur et du spectateur.

L'intrigue principale de la pièce concerne l'amour impossible de Dona Prouhèze et Don Rodrigue. Elle est mariée au vieux Don Pélage qui l'envoie en Afrique, lui est nommé vice-roi des Indes par le roi, et doit partir aux Amériques. Une lettre arrivée avec dix ans de retard rendra leur union définitivement impossible. Elle mourra sans qu'il la sauve, il finira mutilé, misérable. Mais l'essentiel est l'union spirituelle, que la séparation ici-bas magnifie. En dehors de ce couple, nous ferons connaissance avec des dizaines de personnages, rois, pêcheurs, bandits, européens, africains, asiatiques...Qui chacun auront leur scène, avant de disparaître.

Foisonnante, chatoyante, jouant sur tous les registres, la pièce est un immense patchwork dans lequel chaque pièce a sa place, la seule possible. Les commentaires évoquent les influences de Shakespeare et du théâtre espagnol du siècle d'or, pour le côté baroque, la façon de mélanger le sérieux et le rire, le lyrique et le comique, la mort et la farce. Sans oublier le découpage en journées, pratiqué en Espagne. J'aurais envie d'y enjoindre la tragi-comédie, pratiquée dans le théâtre français du début du XVIIe siècle, même si je ne sais pas à quel point Claudel pouvait la connaître, mais dans le théâtre français, c'est ce qui s'en rapproche un peu. Comme un certain théâtre romantique, dont celui de Victor Hugo. Cromwell, dans sa démesure n'est pas sans évoquer la démesure du Soulier de satin. La représentation n'est au fond qu'une façon possible de l'existence du texte, même par réellement nécessaire. La phrase claudélienne se déroule, coule, et engloutit le lecteur-spectateur-auditeur, comme la phrase proustienne se déroule, coule et engloutit...Le mot, l'image, la réalité intime de l'auteur emporte le spectateur dans un monde de sensations, de ressentis, d'affects, subjectif et de ce fait irrévocable.

C'est une expérience inoubliable.

L'endormie

Il s'agit de la première pièce connue écrite par Paul Claudel. le texte a donné lieu à des controverses sur la date à laquelle il aurait été écrit. L'auteur lui-même se montre vague, insistant sur sa grande jeunesse au moment de l'écriture. Actuellement, la critique tend à penser que la pièce date des années 1886-1887. Ce qui est en revanche certain, c'est que l'auteur l'a envoyé au comité de lecture du théâtre de l'Odéon en 1888. le manuscrit a été retrouvé seulement en 1925, alors que l'auteur était devenu connu, et publié, ce dont Claudel ne semble pas avoir été particulièrement heureux.

Le texte est très court. Nous sommes dans un univers imaginaire : une clairière dans laquelle s'ébattent des faunes mâles et femelles. le vieux Danse-la-nuit apparaît, il rêve à une nymphe endormie, que rien n'arrive à tirer du sommeil. Arrive la mutine Volpilla, qui tourne en ridicule la vieille ivrognesse Strombo. Un poète qui traîne dans les environs est ensuite sujet des moqueries de Volpilla et Danse-la-nuit, qui ne veut surtout pas que l'humain s'essaie au réveil de la nymphe de ses rêves. le poète, réalisant qu'on s'est moqué de lui, s'enfuit. Danse-la-nuit peut revenir à ses rêves sur la belle nymphe.

C'est bien sûr une oeuvre de jeunesse, qui aurait peu de choses d'être éditée aujourd'hui si elle n'était pas de la plume de Claudel. On peut évidemment y chercher les prémices de l'oeuvre future : il y a déjà quelque chose de terriblement claudélien dans l'écriture. Et le texte, très poétique par moments, un peu irréel, sans grand souci de vraisemblance, mais plutôt créant une atmosphère, générant des images, des métaphores, est évidemment annonciateur des textes à venir. Mais c'est quand même une lecture plutôt réservée aux passionnés de Claudel.

Tête d'or

Si on excepte l'Endormi, essai d'un adolescent qui est parvenu jusqu'à nous que par hasard, oublié dans les archives du théâtre de l'Odéon, Tête d'or est la première pièce de Paul Claudel, en tous les cas la première éditée. Il écrit la première version de la pièce en 1889, alors qu'il n'a que 22 ans et qu'il poursuit ses études à l'Institut d'Etudes Politiques à Paris. L'écriture de la pièce suit de trois ans la conversion de Claudel au catholicisme, qui aura une énorme influence sur son oeuvre.

La pièce sera publiée avec un tirage très confidentiel de 100 exemplaires par la Librairie de l'Art indépendant en 1890, l'année où il est reçu au concours des Affaires étrangères. Comme pour beaucoup de ses oeuvres, Claudel reprendra et remaniera d'une manière importante la pièce, cette nouvelle version sera publiée en 1901. C'est cette deuxième version qui est jouée.

Il aura toujours un rapport particulier à cette oeuvre, qu'il considérera comme quelque chose de très intime, au point de refuser qu'elle soit montée sur scène. Elle ne sera représentée la première fois qu'après sa mort, en 1959, par Jean-Louis Barrault au théâtre de l'Odéon.

La pièce est composée de trois parties, qui se passent dans des lieux et à des moments différents. Dans la première partie, Simon Agnel vient de perdre sa compagne. Il s'entretient avec un jeune homme, Cébès, à qui il exprime tout son désespoir, la fin du bonheur qu'il croyait possible. Un lien fort se noue entre les deux hommes, qui finissent par enterrer la femme morte.

Dans la deuxième partie nous sommes dans un palais. le roi et toute sa maisonnée sont vaincus, ils attendent les armées ennemies qui ont triomphé des leurs. le roi est mis en question par la poignée des sujets qui lui restent. Mais une surprenante nouvelle arrive : au final l'ennemi a été mis en déroute par un mystérieux sauveur. Il s'agit de Simon Agnel, devenu Tête d'or. Il assiste d'abord à la mort de Cébès, qui jette une tristesse sur la victoire, puis réclame le pouvoir. Il tue le roi, chasse la princesse son héritière, et devient le nouveau monarque.

Dans la troisième partie, Tête d'or, devenu roi, fait la guerre quelque part aux confins de l'Asie. Il croise sans la reconnaître la princesse, qui est clouée à un arbre par un déserteur. L'armée de Tête d'or fuit devant l'ennemi, le roi lui fait face seul, ses soldats finissent par revenir et vaincre, mais le souverain est mourant. Il fait d'amères reproches à ses sujets. Il finit par retrouver la princesse, qu'il délivre. Avant de mourir il recommande à son armée de la couronner après sa mort, ce qu'ils font, mais elle ne survit guère à Simon. L'armée n'a plus qu'à repartir seule.

Pièce complexe, sans véritable action, plutôt composée de tableaux successifs, plein de symboles et métaphores que l'on peut passer beaucoup de temps à essayer de décrypter : vanité de la gloire, de la volonté, de la quête du bonheur….Symbolisme religieux, par exemple la princesse étant d'après l'auteur un symbole de l'église.

Mais je crois qu'il faut avant tout se laisser saisir par la lave de la langue, celle d'un immense poète, avec son rythme particulier, avec ses images somptueuses et baroques. Par les scènes d'une grande intensité, d'une grande charge émotionnelle. Et après éventuellement essayer de mettre un sens, provisoire forcément, de construire un discours. C'est un mélange de quelque chose de très immédiat, presque instinctif, et d'une pensée très élaborée que l'on devine en arrière fond et qui échappe toujours en partie.

Un objet fascinant.

La Ville


Claudel a écrit la première version de cette pièce en 1890-91, elle paraîtra à compte d'auteur en 1893. Très vite, il va vouloir la réécrire, il le fera en 1894-1895, lors de son séjour à Boston. Cette deuxième version sera intégrée à un recueil qui rassemble ses pièces, l'Arbre et qui sort en 1905. La conversion de Claudel intervient pendant la première rédaction de la pièce, ce qui explique la tonalité différente du troisième acte, écrit après cet événement capital dans la vie de Claudel. Elle ne sera jouée sur scène pour la première fois qu'en 1955, l'année de la mort de Claudel, dans une mise en scène de Jean Vilar.

Au premier acte nous sommes dans le jardin de Lambert de Besme, homme politique plutôt conservateur, qui dialogue avec Avare, un révolutionnaire, pendant que les incendies et signes de la révolution se multiplient dans la ville. A cette discussion succède celle d'Isidore de Besme, un savant avec Coeuvre, un poète. Entre les hommes, Lâla, la fille adoptive de Lambert qu'il veut épouser. Après y avoir consenti, Lâla finit par choisir Coeuvre.

Au deuxième acte, la révolution est consommée, Lâla a quitté Coeuvre, même si elle a eu un fils avec lui. Lambert se transforme en fossoyeur, la foule finit par tuer Besme. Avare prend le pouvoir.

Au troisième acte, la ville a été détruite, un nouvel ordre s'est mis en place. Avare quitte le pouvoir, qu'il transmet à Ivors, le fils de Lâla, qui a vécu avec lui et de Coeuvre. Ce dernier surgit, habillé en évêque et convertit Ivors pour l'entraîner dans l'établissement d'un ordre social nouveau.

Il s'agit d'une oeuvre complexe, très métaphorique, le sensible s'efface derrière les concepts, les idées, une vision du monde. La Ville métaphore des métaphores, le monde sensible, l'ordre social, mais aussi l'individu ; sa destruction et éventuelle reconstruction pouvant être envisagée comme la construction de la société, du monde des hommes, du groupe, mais aussi celle de l'individu, les deux étant finalement étroitement enchevêtrées. Chaque personnage est un symbole bien plus qu'une personne de chair et de sang. Lambert et Avare, exprimant des choix politiques opposés, Besme et Coeuvre une façon de comprendre, d'appréhender le monde soit par la science, le savoir, soit par l'art, la sensibilité. Lâla jouent le rôle de lien, de passerelle, entre les différentes facettes du rapport au monde. La synthèse se réalise à travers Ivors son fils, qui lié à tous les personnages, construit pour lui et pour les autres, un monde dans lequel les oppositions se trouvent transcendées par la foi.

Les deux premiers actes sont vraiment étonnants, il y a une analyse d'antagonismes sociaux, qui mènent d'une façon presque mécanique à l'explosion, sans que ni l'intelligence, ni la bonne volonté n'y puissent rien. La somme d'intérêts, d'égoïsmes de chacun, ne peut qu'aboutir au conflit, comme une sorte de réaction chimique. J'ai été moins convaincue par la résolution finale, le mysticisme de la conversion qui résout tout dans un grand geste. Mais l'ensemble est marquant, peut-être plus convaincant à la lecture que lors d'une représentation, qui représente une sorte de gageure, tant le côté métaphorique des personnages, et le verbe claudélien, splendide, mais au combien particulier, ne rendent pas la tâche aisée au metteur en scène et aux acteurs.

La jeune fille Violaine

Une pièce dont il est difficile de reconstituer la genèse : Claudel aurait commencé une première version en 1892, qu'il aurait achevée vers 1893. Mais des bribes d'une version antérieure subsistent. Cette « première version » ne sera publiée qu'en 1926 ; entre temps, à son habitude, Claudel aura retravaillé le texte pour aboutir à une « seconde version » qui paraît dans le recueil l'Arbre en 1901. La première mise en scène de l'oeuvre ne verra le jour qu'en 1944, et le texte n'inspirera que peu de metteurs en scène ensuite.

La deuxième version de la pièce est écrite à un moment charnière de la vie de Claudel, alors qu'il envisage le choix de la vie monastique qui lui sera refusée, et qu'il revient en Chine en faisant sur le bateau la rencontre de Rosalie Vetch, la femme de sa vie, avec qui il vivra pendant quelques temps une passion adultérine, et qui lui inspirera un certain nombre d'oeuvres, dont le soulier de satin. La question de la foi est devenue centrale dans la vie de Claudel, et encore plus la façon de vivre cette foi. L'interrogation du rapport à Dieu sera essentielle dans La jeune fille Violaine.

Dans le premier acte, Pierre de Craon, un ingénieur, vient la nuit dans la maison des Vercors. La fille aînée, Violaine, l'entend et vient à sa rencontre à la fenêtre. Ils se sentent très proches, ils évoquent le prochain probable mariage de Violaine avec Jacques Hury, et Pierre communique à Violaine sa conviction que l'amour s'accomplit dans le don de soi, à l'imitation du Christ. La jeune soeur de Violaine, Mara, surprend le baiser que Pierre dépose sur la joue de Violaine en guise d'adieu. Anne Vercors, le père de Violaine, annonce à son épouse qu'il part pour les Etats-Unis, suite au décès de son frère, pour prendre en charge sa famille. En attendant, il a décidé le mariage de Violaine avec Jacques, qui doit avoir lieu immédiatement. Son épouse tente de le retenir, et de le dissuader de ce mariage : Mara, la soeur de Violaine, est amoureuse de Jacques. Mara, qui a entendu la conversion, adjoint à sa mère d'aller voir Violaine pour la dissuader du mariage, en la menaçant de se suicider s'il a lieu. Anne revient avec Jacques, Violaine exprime son accord pour le mariage.

Au deuxième acte, après le départ du père, la mère a parlé à Violaine de la menace de Mara. Mara laisse entendre à Jacques que Violaine a eu une intrigue amoureuse avec Pierre de Craon, en évoquant le baiser. Violaine annonce à Jacques son souhait de rompre le mariage, il lui fait des reproches sur son supposée infidélité, mais se déclare prêt à l'épouser quand même. Elle refuse toujours. La mère, apprenant la perfidie de Mara, est prête à dénoncer ses manigances, mais elle a une attaque. Mara fait signer à Violaine un renoncement à son héritage, la rend aveugle en lui jetant de la cendre du foyer dans les yeux et la chasse de la maison.

Au troisième acte, Mara, avec son petit garçon né aveugle, cherche à retrouver Violaine, supposée faire des miracles. Cette dernière vit dans les bois, dans une misère extrême. L'échange entre les deux soeurs tourne au dialogue de sourds, Violaine proclame l'importance de la foi, son rapport à Dieu, le rôle purificateur de la souffrance, alors que Mara n'escompte qu'un bénéfice matériel et trivial. Mais Violaine finit par guérir Aubin, le fils de Mara.

Au quatrième acte, nous sommes de nouveau dans la maison des Vercors, Mara vient de rentrer, après avoir, pense-t-elle, tué Violaine. Mais Pierre de Craon arrive avec Violaine sur une civière, mourante. Violaine a un échange avec Jacques, et lui raconte ce qui s'est passé. Il lui reproche de ne pas l'avoir aimé suffisamment pour lui avoir avoué la vérité à l'époque, et l'avoir laissé épouser Mara. Violaine lui parle de sa foi, et pardonne à Mara. Elle souhaite partir, pour mourir seule. Anne Vercors revient, Jacques lui raconte les faits. Pierre de Craon annonce la mort de Violaine. Il explique son changement de vocation d'ingénieur en architecte, architecte d'une église, mystique et métaphorique qu'il décrit longuement.

Le récit de la pièce s'apparente au mélodrame, et aussi au conte, avec le motif des deux soeurs, une bonne et l'autre mauvaise et égoïste. Mais le texte se nourrit des lectures théologiques faites par Claudel à l'époque (en particulier St Augustin) et transforme le mélodrame et le conte en une méditation sur le divin. Mara devient ainsi le mal nécessaire, celui qui permet à Violaine de vivre avec Dieu, et de réaliser sa sainteté, symbolisée par la guérison qu'elle opère sur Aubin. le pardon final est donc une évidence. Se superposent Violaine retirée dans la forêt, la cathédrale mystique de Pierre de Craon, l'Epouse élue du Cantique des cantiques, et l'Église. le retrait dans la souffrance, la pauvreté  et la solitude est le chemin qui mène à Dieu, et quelque part à la réalisation de l'individu, qui par le renoncement arrive à la plus grande des richesses et des félicités.

Très poétique et lyrique, le texte de cette pièce est somptueux.

L'échange

Claudel a écrit la première version de cette pièce à la fin du XIXe siècle, alors qu'il se trouvait aux USA, au début de sa carrière diplomatique. Elle paraîtra en 1901 dans le recueil l'Arbre. Il va la remanier dans les années 50 du vingtième siècle, pour Jean-Louis Barrault qui souhaitait la monter. Elle avait déjà été jouée : dès 1914 Jacques Copeau la monte eu Théâtre du Vieux Colombier, et elle avait connue ensuite plusieurs autres mises en scènes.

Nous sommes sur la côte est des Etats-Unis, au bord de la mer, dans la propriété d'un riche homme d'affaires, Thomas Pollock Nageoire. La propriété est surveillée par Louis Laine, un métis Indien. Il a épousé en France une jeune femme, Marthe, qui l'a suivi jusque là, mais elle est inquiète, elle a peur qu'il ne la quitte. le propriétaire arrive, avec une jeune femme, peut-être son épouse, Lechy Elbernon, une actrice. Une liaison se noue entre Louis et Lechy. Thomas est fasciné par Marthe ; il propose à Louis de l'argent pour qu'il l'abandonne. Louis finit par accepter. Lechy se moque de Marthe et lui révèle sa liaison avec Louis. Mais Louis revendique avant tout sa liberté, et s'apprête de partir seul. Lechy le menace, ce qu'il ignore. Lechy va le faire tuer, et incendie la maison de Thomas, ce qui provoque sa ruine. Marthe rend l'argent que Thomas avait donné à Louis et prend en charge ses obsèques.

Une pièce relativement sobre et dépouillée, avec seulement quatre personnages, loin des foisonnements baroques habituels de Claudel. Il a peut-être été inspiré par les traductions d'Eschyle qu'il faisait au moment de la rédaction de la pièce. Mais Claudel entrecroise, comme à son habitude, plusieurs niveaux dans la pièce. Une sorte de sordide vaudeville, entre adultère, et surtout la vente de Marthe par Louis, la description d'une société mue par l'argent, le goût du profit rapide, l'attribution d'une valeur marchande à tout, y compris aux êtres, un meurtre provoqué par la jalousie. Mais aussi un questionnement sur les valeurs : celles de l'argent opposés à quelque chose de spirituel, qui échappe au matérialisme grossier. Thomas ressent comme un obscure besoin d'échanger son monde matérialiste contre autre chose, que symbolise Marthe. C'est au moment où il perd tout, dans l'incendie, qu'un rapprochement avec Marthe peut s'esquisser. Louis qui aspire à la liberté, qui refuse tout lien, finit par périr victime de ce qui ressemble davantage à une tentative de fuite qu'à une libération. le seul personnage inébranlable, fidèle à elle-même du début jusqu'à la fin, est Marthe, qui dans son aspiration à servir, trouve la vraie liberté.

Claudel, dans une lettre à Marguerite Moreno, indiquait qu'il était d'une certaine façon les quatre personnages de la pièce, les facettes contradictoire de sa personnalité et de ses aspirations, s'opposant dans l'opposition des quatre protagonistes. On trouve à la lecture une sorte de complémentarité dans le quatuor, une polyphonie qui s'unit. Bien sûr, comme dans les autres oeuvres de Claudel, nous ne sommes pas dans une description psychologique, les personnages sont plus des métaphores, des idées qui s'opposent et se complètent que des véritables êtres de chair et de sang, mais néanmoins, l'Echange est plus proche d'un récit avec une intrigue qui adopte des schémas familiers au lecteur et spectateur. Associé à la relative sobriété évoquée précédemment, cela rend sans doute la pièce plus facile à représenter que d'autres pièces de l'auteur.

Le repos du septième jour

Claudel écrivit cette pièce assez rapidement, alors qu'il se trouvait en Chine, pendant les années 1895-1896. de façon très exceptionnelle dans sa production, la pièce n'a pas été reprise. Elle a été publiée dans le recueil L'Arbre en 1901. Elle a été créée en 1928 à Varsovie, au Théâtre National (Teatr Narodowy), je n'ai pas vraiment trouvé des informations sur ce que pouvait être cette création. Dans les années 50 du vingtième siècle elle a connu des mises en scène en Allemagne, avant d'être enfin créée en France en 1965 dans une mise en scène de Pierre Franck.

La pièce est découpée en trois actes. Dans le premier, l'Empereur de Chine s'inquiète : les morts remontent sur terre, et menacent d'envahir les vivants. le souverain essaie de comprendre ce qui se passe, un Nécromant fait apparaître le fantôme de l'empereur Hoang-Ti avec qui dialogue l'Empereur sans arriver à résoudre le problème. Il décide de descendre au royaume des morts pour comprendre ce qui se passe et quel pourrait être le remède. le deuxième acte se passe chez les morts, dans le noir. L'Empereur dialogue successivement avec sa mère, puis avec un démon qui tente de l'effrayer et de l'égarer. Survient l'Ange de l'Empire, qui finit par donner la solution : il faut respecter le repos du septième jour, signe de ralliement à Dieu. Au troisième acte, le prince, héritier de l'Empereur à qui il a confié son royaume, est aux abois. Un soulèvement généralisé va l'emporter demain. le prince invoque son père, qui se manifeste. Il annonce qu'il va terrasser les rebelles, et donner les instructions à suivre au peuple, ce qu'il fait le lendemain, avant de retourner au monde souterrain, mais en laissant le bâton de commandement royal, transformé en un symbole de la croix.

Nous sommes dans une Chine de conte, un pays ancestral et mythologique, qui n'est pas sans rappeler le monde de la Grèce antique, avec son voyage aux pays des morts, au cours duquel l'Empereur dialogue avec différents personnages, avec ses pratiques magiques, avec le roi masqué, avec la présence de nombreux personnages de cour, qui ont quelque chose d'un choeur de tragédie. Un monde païen, sans le dieu « véritable » dont l'Empereur aura en quelque sorte la révélation dans son voyage aux enfers, d'où il reviendra avec le commandement biblique du respect du repos du septième jour. Il reviendra marqué par la lèpre, mais ses stigmates, plus qu'une malédiction, sont un signer d'élection : c'est par la souffrance et le sacrifice que s'accomplit le salut de son peuple. le voyage initiatique du souverain lui révèle successivement la nature du mal, leçon délivrée par le démon, puis la voie du salut par la voix de l'ange.

La pièce est extrêmement simple malgré la présence de nombreux personnages, la descriptions de costumes et décors somptueux. Elle a un côté grandiose et majestueux, mais aussi un aspect très épuré. La langue, la poésie de Claudel peuvent s'exprimer pleinement dans ce cadre, et frappent d'autant plus dans une action très minimaliste, qui dans son découpage symbolise le passage de l'ignorance à la révélation, de la vie égarée à la mort, avant de revenir à la vie véritable.

C'est très impressionnant.

L'annonce faite à Marie

Cette pièce est très importante dans l'oeuvre de Paul Claudel, il s'agit de la première pièce de l'auteur à être jouée, ce qui va changer son rapport à l'écriture, et permettre une vraie diffusion de son oeuvre, une rencontre avec un public. L'annonce faite à Marie a vraiment été écrite pour la scène : en 1909, le projet de monter La jeune fille Violaine est soumis à Claudel par le biais d'André Gide qui assure les intérêts littéraires de Claudel en France (qui à ce moment est en Chine). Claudel refuse, et propose de refondre son oeuvre. Il reprend le texte de la jeune fille Violaine, en garde la trame, mais apporte de nombreuses transformations.

La pièce est dénommée « mystère en 4 actes et un Prologue ». Dans le prologue, Violaine rencontre Pierre de Craon, le bâtisseur d'églises la nuit. Il l'a aimé, elle l'a repoussé, car elle aime son fiancé, Jacques. Elle lui exprime son pardon, et lui donne l'anneau d'or que Jacques lui a donné pour aider à la construction d'une église. Pierre lui avoue qu'il est devenu lépreux, ce qu'il vit comme un châtiment de son désir. Au moment de leur séparation, Violaine l'embrasse. Mara, sa soeur, cachée dans l'obscurité assiste à la fin de la scène.

Au premier acte, Anne Vercors, le père de Violaine et Mara annonce à son épouse qu'il a décidé le mariage de Violaine et de Jacques. Son épouse essaie de lui faire comprendre que Mara est amoureuse de Jacques et que le mariage de sa soeur risque de la pousser aux dernières extrémités. Mais Anne est décidé à faire le mariage le plus rapidement, d'autant plus qu'il veut partir immédiatement en pèlerinage à Jérusalem. Mara menace de se tuer, et demande à sa mère de parler à Violaine pour la dissuader de se marier avec Jacques. Anne ramène Jacques, Violaine exprime son accord au mariage, Anne dit adieu à sa famille avant de partir.

Au deuxième acte, Mara intrigue. Elle a révélé ce qu'elle a vu entre Pierre et Violaine à Jacques, qui ne la croit pas, et fait pression sur sa mère pour qu'elle transmette ses menaces de se tuer à Violaine. Violaine parle à Jacques, elle lui révèle qu'elle est devenue lépreuse. Jacques interprète cet aveu comme une confirmation de liens entre Violaine et Pierre, et décide la mettre dans une léproserie et ne pas l'épouser.

Au troisième acte, Mara vient à l'endroit où vit Violaine, lépreuse et aveugle. Sa petite fille est morte, et elle espère, que Violaine va la ressusciter. C'est la nuit de Noël, une étrange nuit entre la musique et les chants religieux, et le dialogue entre les deux soeurs, entre le profane et le sacré. Au matin, la petite fille est vivante, Violaine l'a d'une certaine façon de nouveau mise au monde.

Au quatrième acte, Mara vient de tuer Violaine. Pierre de Crayon guéri de la lèpre, la ramène agonisante dans la maison familiale. Elle révèle à Jacques se qui s'est vraiment passé et lui demande de pardonner à Mara. Pierre l'amène mourir ailleurs comme elle le souhaite. Anne de Vercors revient, lui et Jacques pardonnent à Mara.

Les transformations que Claudel a fait subir à La jeune fille Violaine vont à la fois dans le sens d'une simplification et d'une complexification. Une simplification de l'intrigue, qui devient plus limpide, moins conte sans doute, moins mélodrame aussi, des personnages qui sont plus humains, moins chargés, Mara n'est plus complètement cette sorcière méchante et cruelle de bout en bout, on sent poindre en elle une souffrance, une aspiration à quelque chose qu'elle ne peut saisir ; Pierre de Crayon n'est plus cet ange immaculé mais devient un homme, avec des désirs coupables, une violence possible.

En même temps, les niveaux d'interprétation et les parallèles sont plus nombreux. L'histoire se passe maintenant au Moyen-âge, nous sommes à l'époque de Jeanne d'Arc, dont le sacrifice et la mort vont sauver le pays, comme le sacrifice et la mort de Violaine vont sauver les membres de sa famille. C'est au final Mara qui révèle Violaine à elle-même en lui permettant de réaliser le miracle, et restaurer ainsi un espoir, un ordre du monde, alors que le roi Charles VII devient le souverain français et que la papauté sort du grand schisme d'Occident (les dates ne concordent pas complètement entre les deux en réalité, mais Claudel s'est autorisé un petit anachronisme pour renforcer sa symbolique).

La simplicité de l'action, un côté hiératique aussi, sont au final d'une grande efficacité dramatique. La pièce est sans conteste une réussite, elle a une grand cohérence et une grande force. Elle a souvent été mise en scène, c'est une des oeuvres phare de Claudel, incontestablement à juste titre.

Protée

Cette pièce a été écrite et créée en 1913 ; Claudel l'a conçue pour la scène avant tout. Darius Mihaud va contribuer à la pièce en composant une musique de scène à la demande de l'auteur.

L'oeuvre est très différente des précédentes pièces de Claudel. Il s'agissait pour lui d'écrire un drame satyrique, cette quatrième pièce qui accompagnait les trois tragédies proposées par les auteurs grecs au cours des Dionysies. Claudel est en pleine traduction de l'Orestie d'Eschyle, du drame satyrique qui complétait la trilogie, il ne restait qu'un titre, Protée . L'auteur de l'Annonce faite à Marie va l'imaginer. Ce n'est pas une tentative de récréer une oeuvre antique, plutôt une sorte de farce facétieuse et au second degré, sans doute plus proche dans l'esprit des opérettes d'Offenbach à sujet mythologique que d'une imitation de l'antique.

Nous somme à Naxos, régit par Protée, dieu mineur qui a la capacité de se transformer à volonté. Il retient à son service, une nymphe, Brindosier et une troupe de satyres, tout ce petit monde n'a qu'une seule envie : s'enfuir de l'île. Voilà qu'un bateau est en vue, il s'agit de Ménélas ramenant Hélène à l'issue de la guerre de Troie. Brindosier va tenter de le persuader de l'amener, elle et les satyres, et lui explique en échange comment vaincre Protée et récupérer les objets nécessaires aux réparations des bateaux grecs. Mais Ménélas n'est pas le premier à promettre et à ne pas tenir ses promesses : Brindosier persuade donc Protée de pourvoir Ménélas de lunettes magiques, qui lui feront voir la nymphe avec l'apparence d'Hélène, et on racontera à Ménélas, que l'Hélène qu'il ramène de Troie n'était qu'une image trompeuse forgée par les dieux, pendant que sa véritable épouse, sage et amoureuse, l'attendait à Naxos. Brindosier et les satyres y gagneront leur liberté, et Protée la belle Hélène. Cela marche jusqu'à un certain point, le dénouement déjoue quelque peu les espérances du dieu…

Il est assez surprenant de voir Claudel écrire une pièce si loufoque, et tellement différente du reste de son oeuvre. Il paraît qu'il avait en réalité beaucoup d'humour, ce qui est difficile à imaginer au vue de la plus grand partie de sa production. C'est certes mineur, mais il est intéressant de découvrir une autre facette, plus inattendue, du grand dramaturge.